PP电子拉古比尔·辛格（Raghubir Singh），这位印度摄影师于1999年去世，正值他在印度、欧洲和美国多彩纷呈的摄影生涯的巅峰。

　　在他去世前一年出版的摄影集《色彩之河》（River of Colour，由Phaidon出版）中，辛格引用了孟加拉诗人拉宾德拉纳特·泰戈尔（Rabindranath Tagore）关于“引用”与“借用”的一句话：“只有平庸之辈才羞于借用，因为他们不知道如何用自己的方式偿还这份债务。”

　　辛格当然知道如何借用。他热情地拥抱跨文化的艺术传统，从画家（迭戈·委拉斯开兹、拉其普特细密画家）到作家（弗拉基米尔·纳博科夫、V.S.奈保尔），再到电影导演（皮埃尔·保罗·帕索里尼、萨蒂亚吉特·雷伊）。他也欣赏并模仿不少西方摄影师，其中包括亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）和李·弗里德兰德（Lee Friedlander）。不过，他那种独特且民主化的摄影风格，既来自他所吸收的，也同样来自他所拒绝的——甚至包括别人对他的拒绝。

　　1942年10月22日，辛格出生于斋浦尔，14岁时从哥哥那里得到了人生第一台相机。他最初通过模仿《生活》杂志上的照片来学习摄影，后来他对摄影变得如此着迷，以至于他曾说过，他的“心跳通过一根脐带与相机相连”。

　　大都会艺术博物馆布鲁尔分馆举办过一场回顾展“恒河上的现代主义：拉古比尔·辛格摄影展”（Modernism on the Ganges），当时的策展人米娅·芬尼曼（Mia Fineman）在展览图录的精彩文章中写道：“高中毕业后，辛格原计划加入哥哥所在的茶叶行业。但在被所有申请过的茶叶公司拒绝后，辛格转向B计划：成为一名职业摄影师。”

　　不久之后，辛格开始在加尔各答街头拍摄。1961年，他遇到了已经因《阿普三部曲》（The Apu Trilogy）而声名鹊起的孟加拉电影大师雷伊。

　　随着时间推移，芬尼曼写道：“雷伊成为了辛格的终生朋友和导师，最重要的是，他成为了调和西方现代主义与印度美学的榜样。”（雷伊的《阿普三部曲》讲述的是孟加拉的故事，但采用的是意大利新现实主义导演维托里奥·德·西卡的拍摄技法。）不过，在二人成为知己之前，还有过一次拒绝。

　　苏塞克斯大学名誉艺术史教授帕尔塔·米特（Partha Mitter）在图录中记载：辛格在一次拜访时向偶像雷伊展示了他的彩色照片，而当他离开雷伊的公寓时，无意中听到雷伊对另一位客人说：“没有胆识。”这句话他听见了，也听进去了。

　　到了1960年代末，辛格已成为一位成功而有时颇有胆量的纪实摄影记者，为《杂志》、《生活》杂志和《国家地理》工作。《国家地理》甚至提供给他任意数量的柯达彩色幻灯胶片。

　　1974年，他随摄制组前往孟加拉湾的北森蒂奈尔岛，为纪录片《寻找人类》（Man in Search of Man）拍摄PP电子。在接近岛屿时，他们遭到弓箭袭击（不过最终与当地人和解并成功拍摄）。

　　次年，辛格又返回邻近岛屿群，拍摄当地尼格利陀原住民。这一次，他获得了完全的拍摄许可，拍下了他最具代表性的一张照片：一位几乎的贾拉瓦族妇女在海滩上欢快起舞，这张照片被《国家地理》整页刊登。纳尔逊·曼德拉非常喜欢这张照片，他甚至在牢房里贴上它以自我鼓舞。

　　1966年，辛格在斋浦尔遇到了马格南图片社传奇摄影师亨利·卡蒂埃-布列松。当时他们都在拍摄印度新总理英迪拉·甘地。

　　23岁的辛格紧随布列松左右，并开始使用布列松钟爱的器材（徕卡和尼康相机PP电子，配28mm、35mm 和50mm镜头）以及布列松的“决定性瞬间”理念。辛格为其赋予了自己的解释：“在印度，我如同站在网球场上……球必须打在相机画面的边缘，扬起尘土，却仍要留在框内。”

　　到了1970年代中期，辛格有时甚至看起来像是在直接模仿布列松：例如，辛格1976年拍摄的彩色照片《村民窥视马戏团帐篷》，正如芬尼曼所指出的，呼应了布列松1932年在比利时布鲁塞尔拍下的《男子窥视麻布帐篷》。但再次，是拒绝促使辛格前行。

　　1977年，他为时代生活图书公司策划一本关于巴黎的摄影书，在拜访布列松并带去自己前两本书《恒河：印度的圣河》和《加尔各答》时，布列松以厌恶彩色摄影而闻名，所以几乎没有认真翻阅，只是草草翻了几页，便干脆地将书推到一边。这次冷遇成了辛格独立风格的重要转折点。

　　芬尼曼写道，辛格开始意识到彩色是“印度审美传统中自莫卧儿时期起就延续至今的组成部分。”他也开始发展一种“天然开放而混乱”的视角，与布列松形成鲜明对比，拍出“多重叙事、并让人感受到画面之外的生活仍在继续”的影像。

　　正如记者肖玛·乔杜里（Shoma Chaudhury）在图录中所写：“辛格区别于其他摄影师之处，在于他明白决定性瞬间无法被孤立；在印度，奇观发生于日常之中。”

　　辛格在《色彩之河》的序言中解释说，彩色在印度的重要性如同黑白摄影之于西方世界：“西方的基本情感是负罪感，与死亡相关：而黑色与之密不可分。而印度的基本状态则是轮回，在这个循环中，色彩不仅是不可或缺的元素，更是一种深层内在之源。”色彩与印度密不可分。“那些美妙的音调，”他补充道，“那些高音与低音，在西方世界是不存在的。”

　　辛格找到了释放这些“音调”的方式，并将它们的欢快噪音放大：例如在阳光下使用闪光灯，或将镜子、面纱、窗户、橱窗、雕像、动物、影子、无头的手、无手的头等元素引入画面。

　　这些元素让画面充满混乱与非中心化感PP电子，让人难以聚焦在哪一点。你会想看向每个角落：这正是乐趣所在。

　　很多西方摄影，尤其是黑白摄影，往往显得严肃甚至沉重（当然不包括海伦·莱维特等少数例外）。

　　而辛格的许多作品，坦率地说是幽默的，特别是他人生最后阶段拍摄的一些作品。

　　例如他最后一个系列之一PP电子，围绕“国民汽车”大使牌（Ambassador）。在这些照片中，这辆车成了主角、构图工具、舞台、反射载体，甚至是一位亲切又笨拙的“喜剧人物”。

　　拉古比尔·辛格对摄影的贡献不可估量。他彻底改变了印度在本国人和世界眼中的形象，将色彩作为主要语言，讲述那些既深具个人情感、又能引发普遍共鸣的故事。

　　通过他的镜头，印度街头变得鲜活起来，展现出一幅生动的生命、文化与情感的织锦。

　　辛格的遗产至今仍激励着摄影师与艺术爱好者，提醒我们图像所具备的跨越文化、捕捉人性本质的力量PP电子。

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